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Dipinti per un Bestiario

di Natale A. Rossi

 

 

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La persistenza nel tempo, formale e semantica, e le qualità di un "bestiario" sono spesso affidate alla messa in campo di due nozioni/figure retoriche contigue: somiglianza e similitudine. Specificamente quando il "bestiario" si sviluppa secondo espressione pittorica, come in questo caso con i dipinti di Giorgio Bartoli, e quando si correda dei testi di altrettanti — dodici —poeti.

A differenza di altre (per esempio, per farne solo uno, doppio: Apollinaire e Raoul Dufy e Apollinaire e Graham Sutherland), questa volta la primigenia concezione del progetto artistico è del pittore che ha realizzato, secondo una sua scelta e propria visione d’arte, un "bestiario" familiare/urbano, cioè prediligendo animali partecipi dell’odierno quotidiano e dell’ambiente a lui circostante, di Trastevere, di Roma.

I poeti, ognuno portatore di visioni letterarie e di esperienze diverse per geografie, per età, per poetiche, hanno costruito i testi conoscendo il dipinto di riferimento e quindi concretamente praticando la nozione post-moderna dell’arte sull’arte, della contaminazione (o, per richiamarsi alla retorica, della sinestesia che approssima, quando non congiunge, ritmi propri di tecniche di espressione differenti).

La ‘somiglianza’, quindi, è stata ñgura e taglio stilistico esercitati per rappresentare l’animale: il gallo, il cavallo, il passero, il topo e gli altri sono stati dipinti secondo il criterio dell’imitazione artistica (d’impianto aristotelico per origine, concezione e definizione) della natura; fino al cane che, quasi eccesso estetico, in carne ed ossa (e coda festosa) e dipinto, accoglie il visitatore sulla soglia dello studio d’artista di Antonella Cappuccio (luogo concreto dove Giorgio Bartoli ha realizzato i dodici dipinti).

L’imitazione/somiglianza sviluppa anime differenti: innanzitutto imitazione del-l’animale in natura come pittura, poi somiglianza del soggetto del dipinto come scrittura in versi, inñne come proprietà dell’una e dell’altra arte ad essere più o meno imitativa ed evocativa di alcunché: naturali emozioni, sensazioni .,..

Per ontologia delle tecniche adoperate (forse sarebbe diverso con la musica) stando a quanto sostiene Leonardo da Vinci, l’idea del pittore ai superiore a quella verbale dello scrittore, poiché come scrive nel "Trattato della pittura” (n.8) "Adunque è più degna cosa l'imitar le cose di natura, che sono le vere similitudini in fatto, che con parole imitare i fatti e le parole degli uomini" (che può permettere appunto di attribuire al grande artista una predilezione per il pittore sullo scrittore).

A dire il vero, il rapporto di similitudine tra dipinti e testi (anche se questi ultimi sono stati concepiti dopo le pitture) non può essere indicato come rappresentativo degli uni sugli altri, consistendo, mediante immediata constatazione (nella varietà degli autori impegnati) in una sorta di commento più o meno assonante: i testi possono essere considerati, quindi, come una sorta di libere didascalie poetiche (anche nel senso estetico del termine) agli animali raffigurati — e così usati — o come in una relazione per cui il dipinto ha prestato la prima voce e i versi ne sono l’eco libero.

Centrali, nelle tele di Bartoli, gli animali hanno la forza pittorica della loro specifica rappresentazione sia per il bilanciamento delle proporzioni (esibendo una pittura di chiaro impianto realista), sia per la scala delle grandezze in sicura dimensione di verosimile riconoscibilità. Tuttavia, appena lo spettatore si adagia su tale prima rilevazione, subito si turba perché s’accorge e avverte che la bestia dipinta, ancorché presentarsi come familiare, viene/va dalla/nella restante parte pittorica che l’avvolge e le da inquieto senso. Il fondo pittorico, che come si sa, viene tradizionalmente inteso con il significato di campo, o sfondo su cui l’oggetto o le componenti del quadro risaltano, ha, in quanto significativamente dipinto, un ruolo non secondario perché si propone di ribaltare la sua funzione - solitamente accessoria - e insinuarsi nel senso d’arte dell’animale e suggerirne l’intendimento: si potrebbe dire, con le parole di Rubens, "chi sa fare un fondo sa fare la testa".

Ecco allora che gli animali vivono pittoricamente come se fossero altro da sè: la colomba e il passerotto non volano più: proposti alla psyche e al senso dell’equilibrio pittorico e a quello mentale diventano exempla emozionali configurati in un gioco di precipizio da cui lo spettatore entra/esce, sale/cade rimuginando paure ancestrali; e i poeti Di Donato e Villani si interrogano scuotendo timori e, alitando dubbi, assegnano responsabilità all’interlocutore o ad un ineffabile “sapiente";

la rana, il topo, la lucertola ora affidati agli equivoci di senso delle campiture pittoriche possibili, né acqua né lago, né terra né prato, ora posti sul vortice calibrato degli sfumati fino al nero/non luce, ora allineati dalla/alla lama del pennello che illumina e crea ambiguità, sono da rapportare ad una lettura estetica fortemente dimensionata dalla volontà di proporre contemporanee psicologie o psicologismi. Tali interpretazioni dei dipinti, ognuno per sé, e dell’animale proposto, suggeriscono i poeti Arceri, Miccoli, Zoppi-Tirrò ben convinti che l'ubiquità dell’umano corpo intriso d’acqua sia nostro paludoso (“paludato”) connivente, soprattutto quando le sorti dell’io coincidono con il “balbettio della vita” di ciascuno, dell’individuo, con l’ansia di ricercare una linea di luce che del “primevo orrore" conduca nel verde che t’annulla (come rana, topo e lucertola dipinti in un ampio, significativo fondo di colori);

il gallo, il gatto animali certi di domestica terra sono proposti dall’artista in contesti di colori carichi di materia - quasi appesantiti dalla consuetudine con l'uomo - l'uno spavaldo e l’altro infido nel blu dell’insidia, e Argentino e Sarritzu hanno colto dell’animale e dello stesso dipinto il "rosso tramonto sulla cresta/ e l'alba nella gola", nonché i tanti colori con cui la familiare Roma li avvolge;

il came, il coniglio e il cavallo: animali di assoluta familiarità si presentano allo spettatore non solo dotati di grande verosimiglianza con i loro naturali referenti, ma soprattutto senza alcun attrito coloristico con le campiture da cui emergono con eleganti figure; sembra proprio che la loro affidabilità sociale sia stata risolta da Bartoli consegnando agli stessi colori, a sfumature graduate e similari la composizione complessiva del dipinto alla ricerca di un’armonia che accentuasse la verità dell’animale. Di Girolamo, Francesca Farina e Luciana Gravina hanno trattato il soggetto di riferimento in maniera del tutto particolare: Di Girolamo, riconoscendo il cane come afflitto dall’osservazione continua dell’uomo (sottolineata dalla forte, pur celata, ritmicità dei versi) e vittima del travolgimento che l’uomo ha inferto alla natura; Farina ha letto il bianco coniglio di Bartoli in chiave colta collocandolo in un contesto artistico-letterario tale da velare finanche l’impatto con lo stesso animale; Gravina si è messa a "cavallo del cavallo" poetico e ha giocato con la lingua, con più idiomi nazionali, con il verso, con le assonanze, con le rime interne, con allitterazioni, anafore e metafore al punto da rimanere tesa, quasi esausta, in sintonia con la rappresentazione pittorica che del cavallo risulta nel dipinto di Bartoli;

il pesce rosso, la tartaruga, unico animale d’acqua il primo, unico animale dipinto in un contesto geometrizzato la seconda. Tale doppia unicità rende i due dipinti anomali rispetto agli altri: uno per il contenuto poiché il pesce rosso — pur familiare alle nostre fontane — si presenta come esemplare d’acqua e quindi carico della responsabilità artistica di rappresentare la specie, tutti gli esseri acquatici, mentre la tartaruga viene differenziata dall’artista inserendola in un contesto geometrizzato, quasi a renderla responsabile di una visione cubista che predispone una composita corazza ogni volta che si muove e si presenta. Attilia Bellia ha accentuato la componente familiare dell’animale connotandola di una visione materna (i francesi hanno un aggettivo migliore: ("maternelle") di sicura tenerezza, mentre Spinillo ha colto la scomposizione/moltiplicazione dello spazio di Bartoli e ha lanciato la tartaruga in avventure di viaggio disposte nel tempo ("cent'anni”) e nello spazio (“tracciando le mappe”).

Le tele di Bartoli sono leggibili e interpretabili direttamente a prescindere da ogni intermediazione critico/letteraria (e cosi è anche per testi in versi). Il suo proporre animali d’impianto realistico in contesti d’invenzione, quasi visionari e disposti al di fuori di ogni cielo e di ogni terra quali paesaggi dell’interiorità ancestrale, in veste di atmosfere evocanti percorsi psichici individuali e comuni, come superfici di più profonde visioni e immaginazioni, non necessita di assonanze letterarie critiche o poetiche. Questo Bestiario, il Bestiario di Giorgio Bartoli, ha dato vita ricca a un’operazione composita che coniuga dipinti e versi ora di riferimento altri di allontanamento e cosi deve essere intesa e compresa. Come si è cercato di fare anche con queste righe.

Natale Antonio Rossi